En éxtasis

Renata Schussheim. “Estado de gracia”
(Mundo Nuevo Gallery Art).

x Martín Villagarcía

Una vez más, Renata Schussheim complace con su nueva muestra de pinturas. Esta vez se trata de “Estado de gracia”, una serie de trabajos realizados en el transcurso del último año en torno a diferentes técnicas y temáticas y expuestos en la galería Mundo Nuevo Gallery Art. Al igual que en “Epifanía”, su retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes llevada a cabo en el año 2006, el nombre elegido para la muestra la coloca en una dimensión cercana al orden de lo sagrado y lo religioso, haciendo de cada una de sus imágenes pequeñas (y enormes) revelaciones.

Custodio

El recorrido se inicia en un primer salón donde el espectador se encuentra, inmediatamente, con dos custodios. Dos figuras mellizas, pero invertidas, y rodeadas de un halo divino. La técnica empleada es la de pintura sobre foto, una experiencia inédita hasta el momento en la obra de Renata Schussheim. De este mismo modo están realizados los retratos de Jean Francois Casanovas y Totó (un payaso del Cirque du Soleil), entre otros. En todos los casos el efecto es abrumador e imponente, alcanzando de esta manera una nueva forma de figuración tan o más exquisita que sus ya clásicos dibujos.

Jean Francois Casanovas

Por otro lado, hay una serie de cuadros que trabajan sobre la relación entre lo humano, lo animal y sus bordes. En estos retratos, las (en su mayoría) mujeres aparecen acompañadas de perros con cuerpos de niños en situaciones donde lo extraño predomina, especialmente por la familiaridad y, al mismo tiempo, sorpresa, ante la existencia de estos nuevos sujetos. Esta convivencia es llevada al extremo en “Familia tipo”, donde el animal-humano es incorporado al grupo familiar en tanto portador de una subjetividad compartida con los demás.

El poder de esa mirada

Por último, “Estado de gracia” se completa con una serie de cajitas diminutas que contienen collages de temática mágico-religiosa, donde recortes de estampitas y pequeñas figuras de vírgenes aparecen como epifanías en el desierto. Aunque extrañas a esta muestra, se pueden apreciar al fondo de la galería algunos de los cuadros que compusieron “Pájaros en la cabeza”, una serie de cuadros exhibida en el 2007 y que dialogan perfectamente con la producción más reciente de Renata Schussheim.

- ¿Por qué se llama “Estado de gracia” la muestra? Su retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes se llamó “Epifanía”. ¿Cómo aparece la dimensión religiosa en su obra y en su imaginario?

Es que no está puesto de una manera religiosa. “Epifanía” en realidad tampoco tenía que ver con la epifanía de los reyes magos, sino que busqué en el diccionario lo que quería decir epifanía y, en realidad, la traducción, la que viene del griego es “poner a la luz”, “iluminar”. Todo lo que tiene que ver con lo luminoso y lo que uno pone para que se vea. Entonces ahí como que me cuajaba perfectamente. “Estado de gracia” también, no está referido a lo religioso, sino a un estado de mucha felicidad casi rozando con lo sagrado, que no es lo mismo que lo religioso.

-Sin embargo, lo religioso y lo sagrado aparece mucho…

Sí, en esa serie de las cajitas, que es una serie, como digo yo, religiosa, místico-humorística.

-Lo animal es recurrente en su obra, pero nunca aparece puro, sino vinculado a lo extraño, como deformado o cerca de lo humano.

Más que deformado, humanizado.

-¿Por qué?

Porque me interesa toda esa relación entre lo humano y lo animal. Entre lo animal que tiene la gente, las personas, y lo humano que tienen los animales.

-¿Por qué los pájaros? Aparecen mucho, también en su muestra anterior, “Pájaros en la cabeza”.

De siempre, no tengo una explicación de eso. Desde que empecé a dibujar que trabajo con el tema de los pájaros. Me acuerdo que hice una exposición en La Plata hace muchísimos años que se llamaba “Intentos de vuelo”. O sea que siempre es una temática que tuvo que ver conmigo y que me interesó hacer. Uno no sabe tampoco, no tiene una explicación racional de por qué pinta determinadas cosas.

-Pero es un tema que le interesa.

Es recurrente.

-¿Cómo es el proceso creativo de Renata Schussheim? ¿Las imágenes son como epifanías y se le revelan enteras y de una vez? ¿Cuánto tiempo tarda en pintar un cuadro?

No, no hay una fórmula. No hay una cláusula porque a veces empiezo un dibujo, lo dejo, agarro otro. A veces hago dos al mismo tiempo. A veces lo dejo dos años y lo vuelvo a agarrar. O sea que no, no hay fórmula.

-¿Cuánto tiempo le lleva pintar un cuadro? ¿Le pasa que pinta uno de corrido en una noche o generalmente es más un trabajo de hacer un día una parte…?

Sí, es así. Es más fraccionado.

-¿Trabaja con varios a la vez?

Por ahí trabajo con varios a la vez. El trabajo con el lápiz es muy minucioso, después viene al final de todo pintar los fondos. En general me lleva días.

-¿Y estos que son de Jean Francois Casanovas, Totó y los custodios de la entrada son sobre fotos?

Sí, ese es un trabajo que es pintura acrílica sobre foto. Es la primera vez que lo hago y me costó mucho hacerlo.

-La mayoría de los cuadros de esta muestra son del 2011. ¿Estuvo encerrada trabajando?

No, encerrada no estuve. Trabajé bastante más, sí. Digamos, me protegí de lo exterior y me quedé trabajando bastante, pero encerrada no y excluyendo otras cosas tampoco, porque trabajé mucho en teatro también.

-¿Cuándo era tan joven vio que iba a llegar tan lejos o se imaginaba de otra manera? ¿Cómo se proyectaba?

Yo cuando era muy, muy chiquita quería ser como Picasso. Después me bajó un poco el penacho y dije “bueno, Miró…”, más abajo. Y después no me importó ser como nadie. Después realmente dije “lo que yo quiero hacer es lo que me gusta y disfrutarlo” y no me propuse tener una meta social o de ubicación en lo social.

-¿Qué Picasso le gustaba?

Cuando yo era chiquita dibujaba cosas raras y firmaba “Picasso”. Te estoy hablando de cuando tenía seis años. O sea, quería ser un pintor, digamos.

-¿Y qué pintores le gustaban mucho cuando se estaba formando? ¿Pensaba “me gustaría ser como tal…”?

Me gustaba mucho El Bosco, que me influenció mucho. Mucho Magritte, también. Matisse me gustaba muchísimo.

-¿Y argentinos?

Argentinos me gustaba mucho Alonso, que fue mi maestro y que me influenció mucho. Macció, Eguía, Inés Vega, María Orensanz, mucha gente que me gusta.



Renata Sschussheim
Estado de gracia
Del 31 de octubre al 30 de diciembre de 2011
Mundo Nuevo Gallery Art
Callao 1870 planta baja
www.fundacionmundonuevo.org.ar

Hécuba o el gineceo canino

x Martín Villagarcía y Sol Echevarría

En Hécuba o el gineceo canino, Emilio García Wehbi se para una vez más sobre un texto clásico (así como ya lo hizo con "El matadero" de Esteban Echeverría o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll) para desbordarlo hasta el desquicio y volver a llenarlo de otra manera totalmente distinta.

En este caso se parte de Hécuba, de Eurípides, obra de la que apenas quedan rastros que permiten identificarla como tal. Los personajes quedan reducidos a dos, Hécuba (Maricel Alvarez) y el Coro (Horacio Marassi), a los que se suma un narrador en off (el mismo Emilio García Wehbi) y un poeta (Nicolás Prividera) que sube a escena a recitar un poema llamado “Bufido” que apela a la historia reciente (“El menemismo es como la polio; al que no lo mató, lo dejó paralizado” dice en un momento).

Como es usual en el trabajo de Wehbi, el objetivo de Hécuba o el gineceo canino es transgredir. Primero, el texto de Eurípides y, a través de él, toda la mitología griega, en la medida en que le da el poder al personaje de Hécuba de matar a sus propios hijos, anticipándose a su asesinato, y llevar a cabo una venganza ante quienes hubieran sido sus asesinos, cosa que no ocurre en ningún texto clásico. En segundo lugar, transgrede la distancia que hay entre la obra y el público, buscando provocarlo continuamente. Esto puede verse en la labor del Coro, que lleva a cabo acciones plásticamente impactantes, como por ejemplo embadurnarse de sangre y cubrirse de plumas. Hay una desacralización de la actitud del personaje del Coro, el cual se pinta como un payaso algo terrorífico mientras toma una cerveza Quilmes con una pizza Ugi´s. Este personaje se muestra lúdico y grotesco, burlándose de las voces ajenas y lo que ocurre en la tragedia. En contraposición a su distendimiento está la tensión del cuerpo de Hécuba. Sus monólogos la llevan siempre al límite de sus fuerzas físicas y mentales, de manera tal que empuja al borde también al público, volviendo intenso cada uno de sus gestos y palabras.

La puesta es mínima y no representa un espacio en el que transcurre la acción, sino que más bien ayuda a crear el ambiente inquietante de la obra. En la pared del fondo se proyectan imágenes o pequeñas secuencias de filmes. Los personajes tienen un vestuario sencillo: Hécuba en jean y remera blancos y el Coro en calzoncillos, pero ambos se van poniendo remeras con inscripciones tales como “Chronos” o “Lick my legs”. La obra es intensa, apela a diferentes sentidos a través de multimedia (desde películas en blanco y negro, hasta fotografías de niños llorando) y música (suena una versión de “King of Dogs” de Iggy Pop) que acompañan las palabras estremecedoras de Hécuba.


Ficha técnico artística
Autoría: Emilio García Wehbi
Sobre textos de: Eurípides
Actúan: Maricel Alvarez, Emilio García Wehbi, Horacio Marassi, Nicolas Prividera
Diseño de escenografía: Julieta Potenze
Diseño sonoro: Marcelo Martinez
Video: Santiago Brunatti
Música: Marcelo Martinez
Fotografía: Sebastián Arpesella
Diseño gráfico: Leandro Ibarra
Diseño de imagen: Santiago Brunatti
Asistencia de dirección: Julieta Potenze
Producción ejecutiva: Julieta Potenze
Productor asociado: Roberto Malkassian
Coreografía: Marina Sarmiento
Dirección: Emilio García Wehbi

Brick

x Sol Echevarría

Hay algo del orden cíclico en Brick, ópera prima de la joven dramaturga Camila Fabbri. A lo largo de la obra, el tiempo no pareciera avanzar sino repetirse. Todo comienza cuando tres obreros de diferentes edades y rangos van llegando a un edificio en construcción en la mitad de la nada. Los tres personajes, aislados del mundo, toman una medicación para la memoria que, con el correr de los días, empieza a escasear. Las acciones se vuelven repetitivas, y se anula toda construcción posible.

La falta de trabajo, de control y de compañía hace que sus vínculos se tornen cada vez más confusos. Allí están los tres solos ya que su superior, como una suerte de Godot al que en verdad tampoco esperan, nunca aparece. De colegas pasan a ser compañeros, amigos, y algo más. Si bien el edificio nunca se construye, en cambio si se percibe la construcción de los vínculos. Y luego, en algún punto, su destrucción. Porque el tiempo lo destruye todo y ellos terminan tal como empezaron. Si un edificio es la suma de ladrillos apilados, uno tras otro, esto se vuelve imposible en la obra. No hay constancia, acumulación, ni tiempo lineal. Como una pared mal diagramada, todo se resquebraja en la obra.

Lo que queda siempre son los materiales y su potencialidad infinita. Así como la construcción queda siempre indefinida, sin avanzar, el tiempo también se estanca. Los días de Brick son como ladrillos que se apilan sin ningún sentido ni orden, trazando la arquitectura del caos.

Ficha técnico-artística
Dramatugia y Dirección: Camila Fabbri
Elenco: Mario Sala, Bruno Campos y Julián Infantino
Sábados 23hs.
Sala Granate – Álvarez Thomas 1529
Localidades: $35 (Estudiantes y jubilados $25)
Reservas: 4551-8068
http://www.espaciogranate.blogspot.com

Querido diario

El diario de Carmen, de Luis Cano

x Pablo Debussy

¿Hasta dónde un diario personal capta la realidad y hasta dónde la construye? ¿Cuánto hay en él de real y cuánto de subjetivo? ¿Cuál es el límite entre el fiel registro y la escritura del deseo? El diario de Carmen, la última obra dirigida por Luis Cano, propone estos interrogantes e indaga mundos interiores. No por nada el dispositivo escenográfico semeja un living, espacio signado por una amable domesticidad, entre sus luces cálidas, su confortable sillón de dos cuerpos, su empapelado florido y hasta una escudilla con el nombre de un gato llamado "Bianco" grabado en ella.

No es inocente que Carmen (Gaby Ferrero), desde su sillón, mire con disimulo al público cuando éste vaya ingresando a la sala para acomodarse en sus butacas. Lo mira con curiosidad y a la vez con algo de temor, refugiada entre las páginas de un cuaderno que pronto sabremos que es su diario personal. Y si no es inocente es porque hay en la obra, y en su protagonista, un miedo inconfesable al exterior, a algo sombrío y amenazador que no puede ser puesto en palabras. Hubo un accidente en la calle que involucró a un anciano, una ambulancia que se lo llevó y un gesto de espanto en la cara de ese hombre que ella no puede borrar de su memoria. Así, con indicios, con retazos, Carmen va contando su historia, pero los enigmas persisten. Juan, su acompañante (Mauricio Minetti) habla poco, pausadamente. Algo de misterio hay en él, un origen desconocido que él mismo ignora, y aunque pregunta con insistencia sobre su identidad, Carmen se niega a darle demasiada información. ¿Es Juan, acaso, un producto de la imaginación de Carmen? Cano ahorra certezas y construye su obra sobre una poética de lo incierto, desestabilizando al espectador que busca sentidos inmediatos. Algo no se dice, algo se escatima. ¿Qué pasó con Carmen? ¿Por qué no vuelve a salir? En ese afuera persisten, como evocaciones, el recuerdo del accidente, la hostilidad del hombre de la ambulancia que se llevó al anciano, la vecina arisca que parece soltar sus palabras como gruñidos.

La obra propone al espacio interior al modo de un refugio contra el afuera, aquel lugar del que una vez se supo y ya no se quiere saber. El empapelado florido, alegre tapiz de las paredes, encuentra su diseño repetido en el vestido de Carmen, como si hubiera un modo de simbiosis entre la dueña de casa y el espacio que habita, y al mismo tiempo la posibilidad de que todo lo que sucede ante los ojos del espectador sea una proyección de la subjetividad de la protagonista. No hay nada más allá de ese living; tras él está la inmensa negrura que recorta ese pequeño ámbito doméstico. El diario que Carmen escribe marca un perpetuo presente que vuelve a reiterarse incansablemente, que hace de la vida cotidiana un guión, una serie de indicaciones para ser obedecidas, con la tranquilidad de saber que siempre se las puede repetir, pero con la ligera incertidumbre de que tal vez la realidad no pase por allí, sino que acaso esté en alguna otra parte.

Ficha técnico artística
Autoría: Luis Cano
Dramaturgia: Luis Cano
Actúan: Gaby Ferrero, Mauricio Minetti
Vestuario: Lorena Ballestrero, Laura Rovito
Iluminación: Mariano Arrigoni
Diseño de espacio: Luis Cano
Realización escenográfica: Guillermo Manente, Vìctor Salvatore
Utilero: Lorena Ballestrero, Laura Rovito
Ilustrador: Laura Rovito
Asistencia de escenario: Diego Becker
Asistencia general: Micaela Picarelli
Coreografía: Luciana Acuña
Dirección vocal: Tian Brass
Dirección: Luis Cano
Duración: 60 minutos

Casa tomada

Seca de Lucas Lagré

x Martín Villagarcía

Seca es la ópera prima como director y dramaturgo de Lucas Lagré. La propuesta inicial guarda una gran similitud con el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar: dos personajes, uno femenino y otro masculino, permanecen encerrados en una casa ante el avance de las masas enardecidas por la lucha de clases. Sin embargo, por fuera del lugar que habitan, el fenómeno está generalizado, la calle es un campo de batalla y la violencia y los destrozos remiten inmediatamente al 2001. De esta manera, Seca demuestra una vez más cómo esos días fatídicos de hace 10 años se convirtieron en un núcleo productor de relatos, al mismo tiempo que marcaron un antes y un después en la historia contemporánea del país. De alguna manera, es lo más cerca que estuvo la Argentina del imaginario cyberpunk (hoy ya retro-futurista).

El uso de una pareja compuesta por un personaje femenino (Julia, interpretada por Verónica Intile) y otro masculino (Javier, interpretado por Matías Marmorato), en el contexto del desastre generalizado, retoma el concepto del arca de Noé e instala la pregunta: ¿Cómo y para qué reproducirse? El problema en realidad está en que Javier insiste en permanecer por fuera de la sexualidad, borrando las marcas de género (y generando así una variación del lenguaje) y reprimiendo su deseo. Julia, al contrario, está desbordada por su deseo, algo que se puede ver no sólo en su agresividad sexual, sino también en su trastorno alimenticio.

A puerta cerrada, la otra pregunta que instala Seca es ¿cómo vivir juntos? Y la vuelta de tuerca la viene a dar Gustavo (Sergio Ballerini), el tercer personaje en discordia, que llega para quebrar el inestable orden que había ya entre Julia y Javier. Ambos dos tienen cada uno su objetivo para con él y viceversa. Juntos, descubren distintas formas de vivir el hambre, la desesperación y la pobreza.

La puesta es austera y tiene que ver con el conflicto en cuestión. Dentro de la casa lo único que quedó es alcohol, un juego de cartas, dos camas y una biblioteca, signo de clase por excelencia, aunque luego sea utilizada con otros fines prácticos. La iluminación es absolutamente climática y tiene un uso productivo para generar los momentos de reflexión y psicosis de los tres personajes.

La próxima función de Seca es el Domingo 13 de noviembre a las 20:30 hs en el marco del Festival de Teatro Emergente que se hace en el nuevo Abasto Social Club (Yatay 666). Las reservas pueden hacerse en abastosocialclub@fibertel.com.ar

Ficha técnico artística
Dramaturgia: Lucas Lagré
Actúan: Sergio Ballerini, Verónica Intile, Matías Marmorato
Voz en Off: Marcelo Acquaticci, Ariadna Asturzzi, Sebastián Duarte, Tulio Gómez de Álzaga, Marisa Pájaro, Marienn Perseo
Vestuario: Eneas Escalante
Escenografía: Eneas Escalante
Diseño de espacio: Eneas Escalante
Diseño de luces: Gaston Calvi
Diseño sonoro: Pilar Gallardo, Gastón Isola, Ezequiel Montenegro
Fotografía: Alejandro Ojeda
Diseño gráfico: Alejandro Ojeda
Asistencia de dirección: Sebastián Duarte
Producción ejecutiva: Cynthia García Calvo
Dirección: Lucas Lagré

También la luz es un abismo

Los insolados de Hernán Morán. Sobre textos de Horario Quiroga.
Dirigida por Hernán Morán y María Urtubey.

x Martín Villagarcía y Sol Echevarría

Los insolados de Hernán Morán es una obra acechada constantemente por el fantasma de Horacio Quiroga. Los cuentos del escritor uruguayo se evocan uno atrás del otro en la trama (“La gallina degollada”, “El almohadón de plumas”, principalmente, pero también “La insolación”, etc.), sin llegar nunca a ser relatados del todo. Funcionan más bien como inspiradores de una historia mayor, musas que susurran la inminente muerte de Alicia y sus secuelas en la vida familiar.

El punto de partida de la obra es la llegada del matrimonio conformado por Berta, prima de Alicia, y Mazzini al monte donde Jordán mantiene recluida a su mujer enferma, junto a su hermano menor y a los criados. La llegada de los forasteros provenientes de la ciudad instala la dicotomía que dicta los conflictos de la obra. El campo es el escenario del calor, de la enfermedad, la superstición, el salvajismo y la perversión, mientras que la ciudad (ya demasiado lejos del horizonte de los habitantes de la casa en la que transcurre la obra) es el espacio del confort, la salud, la ciencia, los buenos modales y la ética. Este fenómeno está reforzado por la instancia temporal en que se instala la obra, que es en la línea borrosa que divide el siglo XIX del XX, donde la modernidad y la vida casi colonial todavía conviven. Esto puede pensarse a partir de un personaje como el del hermano menor de Jordán, cuya forma de vida (la del escritor) tambalea entre la profesionalización y la bohemia.

Al mismo tiempo, el calor de Diciembre no permite la posibilidad de una resolución. Por el contrario, sustentado por la cruda desolación del paisaje, resulta tan opresivo que arrastra a todos a los delirios y al terror de la fiebre. Todo el tiempo, esos estados afiebrados se confunden con la muerte, en tanto el cuerpo se vuelve, cada vez más, cadáver.

Como en los cuentos de Quiroga, los personajes emergen del territorio, pero lo modifican, ambos se determinan mutuamente. Hay una experiencia límite del ambiente en el desterrado, que lo lleva a vivir una vida intensa -definida en el límite por el peligro de muerte- que es el producto del encuentro entre ambos. La zona de frontera no sólo una frontera entre dos países, sino una frontera entre dos mundos. Es una zona que definitivamente no es urbana, pero contiene elementos que provienen de la ciudad. En esta obra, junto con los nativos, están estos personajes que provienen de un escenario urbano.

En contraste, el escenario donde les toca vivir en la selva es rústico. Por ello la escenografía, si bien sencilla, es muy significativa. Se trata de una tarima construida con maderas que se desplaza de escena en escena, o incluso en la mitad de una. El resto del espacio está vacío, o poblado apenas por un banco y una escalera con ramas que hace de árbol. La tarima, entonces, ocupa un pequeño porcentaje de la escenografía y permite ver a través suyo y hacia los costados, según donde se la ubique. También, al rotar, deja que lo que sucede arriba sea percibido desde distintos ángulos. Esta estructura enfatiza la precariedad y falta de intimidad en el ambiente de la selva, así como evidencia el artificio de la puesta teatral, que carece de intentos realistas.

Otro de los elementos que modifica la percepción de los sucesos dentro de cada escena es la musicalización, a cargo de Juan Bisso, quien toca el violín en vivo. La música aparece como leit motiv en los momentos de locura de una de las protagonistas femeninas. Estos episodios son acompañados también por un cambio de iluminación que, al acentuar las sombras y generar focos de luz, crea un efecto dramático.

Acá se ve también cómo el pasado sigue rigiendo a los personajes, que nunca consiguen dejarlo atrás del todo. Pero la región, tal como está planteada es un lugar de fracaso de la cual no hay salida o sí, pero es la muerte. Porque cuando la geografía se les impone, los conduce hacia ese último límite, definitivo.

En Los insolados, Hernán Morán vuelve sobre algunos de los temas que guían su poética; por ejemplo la recurrencia a espacios no-urbanos, alejados de la velocidad del presente e instalados en la lejanía del interior, o también la insistencia sobre personajes privados de algún sentido, dos elementos que pudieron verse también su obra anterior, Urdinarrain.


Ficha técnico artística
Autoría: Hernán Morán
Sobre textos de: Horacio Quiroga
Actuan: Marcela Arza, María Lía Bagnoli, Lola Borgia, Nacho Ciatti, Rodrigo Guzay, Marcelo Martin, Andrés Passeri, Adriana Pregliasco, Sebastián Suñe, Juan Manuel Zuluaga
Sombras: Gabriel Von Fernández
Diseño de vestuario: Gustavo Alderete, Natalia Gonzalez
Diseño de escenografía: Sebastián Roses, Mariano Sivak
Diseño de luces: Fernando Chacoma
Realización de escenografia: Sebastián Roses, Mariano Sivak
Música original: Juan Bisso
Fotografía: Federico Feliziani
Diseño gráfico: Leandro Ibarra
Entrenamiento corporal: Alfonso Barón
Asistencia de vestuario: Maia Lia Kolisnyk, Rodrigo Lico Lorente, Julieta Strehar
Asistencia de dirección: Nicolás Capeluto
Supervisión dramatúrgica: Ariel Barchilón
Puesta en escena: Hernán Morán, Maria Urtubey
Dirección: Hernán Morán, Maria Urtubey

Web: http://losinsolados.blogspot.com/
BECKETT TEATRO
Guardia Vieja 3556
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 48675185
Web: http://teatrobeckett.com/
Entrada: $ 40,00 y $ 30,00 - Sábado - 20:00 hs - Hasta el 19/11/2011

Los Tururú

X Marcelo López

Es de noche y, a lo lejos, se escucha el ruido de ametralladoras y bombas que destruyen la quietud de una noche helada. Mediante el intercambio de silbidos los jóvenes soldados se dan la contraseña correcta. Estamos en las Islas Malvinas, año 1982. Somos parte de su historia, de una historia que nos pertenece y nos toca muy de cerca. El miedo y los fantasmas que esos jóvenes sienten son los mismos que aún hoy nos acosan a nosotros.

Los tururú es una obra adaptada de la novela de Fogwill, Los pichiciegos, escrita –según cuenta la leyenda- casi al unísono de la guerra de Malvinas. Con una puesta en escena minimalista y efectos sonoros bien ajustados a la situación en la que nos sumerje la obra, Los tururú es una impecable apuesta del director Diego Quiróz. En ella nos encontramos cara a cara con el lado oscuro de una guerra que –injustamente- lucharon un grupo de soldados que no estaban preparados táctica ni emocionalmente para enfrentarse a un enemigo tan poderoso como Inglaterra.

Los cinco personajes de la obra –Braganini, el “Polaco”, el “Duende”, “Lamparita” y el “Pollo”- nos muestran lo devastador y el sin sentido de una guerra vacía y estúpida por donde se la mire. Son desertores, porque la única posibilidad de salvarse de la muerte, en principio, pareciera ser estar al margen de la guerra.

Los tururú aborda el tema de la supervivencia en un medio inhóspito, de querer seguir vivo cuando todo alrededor no ofrece alternativas. Ahí, en medio del ruido de las bombas que caen, estos personajes hablan de sus historias, de los proyectos que tienen para el futuro que ellos mismos sueñan con sus familias. Ahí, mientras se debaten entre la vida y la muerte, se abre el universo de estos personajes en la obra, tan trágica y humana que nos deja sin aliento, al tiempo que pensamos en la miserable condición de los jóvenes que lucharon por nosotros y ahora son solo fantasmas en nuestra historia.


Ficha técnico artística
Autor: Diego Quiróz.
Actores: Nicolás Meradi, Dario Dukah, Emiliano Ramos, Patricio Schwartz, Marcelo Sein y Jorge Torres.
Escenografía: Luciana Riera.
Iluminación: Nicolás Meradi y Diego Quiróz.
Diseño sonoro: Nicolás Meradi y Diego Quiróz.
Fotografía: Daniel Castellanos Mora.
Asistencia general: Gabriela Kletzel.
Asistencia técnica: Matías Baserga.
Asistencia de dirección: Julieta Zucchini.
Dirección: Diego Quiróz.

Domingos (dos últimas funciones en Agosto) 19:30hs.
Espacio cultural Urbano: Acevedo 460.

Institucional de arte

x Sol Echevarría

Así definieron los chicos de El Pamero Cine a lo que se proyectó hace apenas unas horas en la Alianza Francesa. Tres fábulas de Villa Ocampo se llama esta suerte de ficción documental, cuya sinopsis cuenta: “Un fugitivo, un fetichista y un detective recorren una mansión construida en el siglo XIX, a orillas del Río de la Plata. Entre sus muros, hay resonancias, retratos de personas ilustres o desconocidas, libros, recuerdos, muebles de diversas épocas y estilos. En el centro de ese orden secreto hay una mujer que ha sido retratada...”. En la pantalla sólo se muestran imágenes de la casa en San Isidro y los objetos que están allí actualmente. La historia es sostenida por una voz en off, sello distintivo de los trabajos dirigidos por Llinás.

Como en Historias Extraordinarias, esta voz es el personaje más interesante de Tres fábulas de Villa Ocampo. En un segundo plano, Victoria Ocampo, examinada con cierta mirada borgeana irónica y perspicaz. A modo de hilo conductor, se narran tres miradas posibles de la casa a través de tres personajes hipotéticos. En vez del clásico “Había una vez...”, los relatos están precedidos por “Llega un hombre a una casa...”. También como las películas personales del director, ésta tiene varios planos fijos filmados con teleobjetivo. Las imágenes, pese al intento de superposición de objetos y miradas extraídas de los cuadros y fotografías de la casa, son un embole. “Digamos la verdad, lo que sostiene el documental son los textos y la edición”, admitió Llinás. Y se nota que la mansión Ocampo no conquistó ni un centésimo de la fascinación de aquel viejo hotel que compone el primer capítulo de Balnearios.

El viento fresco del pampero trae varios aciertos. Mucho tiempo atrás, casi ocho años, conocí a Nicolás Helft*, director ejecutivo de Villa Ocampo, en una entrevista, luego de la cual me convertí en guía. Iba todos los fines de semana a hacer el recorrido a las señoras paquetas de la vecindad. Y no lo digo de mala onda, sino por experiencia. La casa es enorme. En ese momento todavía sufría los vestigios de un incendio y el piso de arriba estaba cerrado. También lo estaba, y creo que así continúa, la mansarda. Ese era el lugar en el que, con el guarda de seguridad de turno y otros de los empleados íbamos a emborracharnos los días de lluvia, en los que no había visitas. Era un descanso en todo sentido. Sobre todo para la memoria, porque la casa está repleta de nombres, de libros y de obras que había que mencionar en el recorrido. Todo ahí era tan grande y tan frío que sólo las pequeñas profanaciones le daban calor humano. La casa ya no era tal cosa, no era habitable ni simpática, era un museo. El “Institucional de arte”, como lo llamaron, reproduce el gesto. En apenas treintaycinco minutos nombra enciclopédicamente a al menos cincuenta artistas. Habla de los hallazgos y también algunos errores. “Se equivocó con Tagore ¿ahora quién mierda lo conoce?”, dijo Llinás.

Pese al intento de Alan Pauls, moderador del debate posterior, por rescatar algo del proyecto, lo único que halagaron fueron las cenas de Nicolás Helft. “Nosotros hacemos películas que no nos dan plata, y después hacemos trabajos que nos dan de comer. Mejor que sea un institucional de Victoria que de una fábrica de caños”, dijo Agustín Mendilaharzu, pero los caños siguieron. “Es un trabajo y un tema que probablemente no hubiésemos hecho si no nos hubieran convocado”, agregó Mariano Llinás. Al final, dos señoras mayores dijeron algo así como que, pese a las risas de sus creadores, el documental reflejaba la belleza de la casa y su espíritu. A lo que Llinás respondió: “Gracias, pero igual debo decirles que me acosté de muy mal humor el domingo”.

*“El factor Borges, un libro estupendo, como Wasabi, pero que desde el inicio plantea una serie de problemas borgeanos: el libro está firmado por Alan Pauls y Nicolás Helft, sin embargo en los créditos se aclara que el texto es de Alan Pauls y que las imágenes reproducidas con generosidad pertenecen a los Archivos de la Fundación San Telmo. Entonces, ¿por qué el libro aparece firmado por Nicolás Helft? ¿Y quién es Nicolás Helft? Según Fresán, Nicolás Helft es el propietario de algunas de las ilustraciones o de los facsímiles que aparecen en el libro. Yo no lo creo. Tampoco creo que sea un heterónimo creado por el señor Pauls, poco dado a excesos portugueses sino más bien la sombra de una sombra, la sombra de un conde polaco, por ejemplo, o la sombra de cierta descorazonadora lucidez”. En la nota “Ese extraño señor Alan Pauls” de Roberto Bolaño publicada en el suplemento Radar.

Las islas

“Ningún hombre es una isla, algo completo en sí mismo;
todo hombre es un fragmento del continente,
una parte de un conjunto”. John Donne

x Sol Echevarría y Martín Villagarcía

Con esta obra, el director Alejandro Tantanián se embarcó hacia Las islas de Carlos Gamerro, una novela extensa y compleja cuya trama presenta varios niveles y escenarios. Por el contrario, la puesta los reduce a uno y entra así en combate con el territorio propuesto. Otro de los agregados más significativos respecto de la novela es la aparición de un presentador antes de que se levante el telón que habla del conflicto de la guerra de Malvinas y sentencia: “El que no ama a Malvinas, no es argentino”. Tras lo cual, siguiendo la propuesta escatológica que atraviesa la escena, el animador se retirará mostrando el culo.

A partir de ese momento comienza la historia de Las islas. Felipe Félix, el protagonista de Las islas, se recupera de la amnesia que borró su experiencia en Malvinas como el borrador a la tiza del pizarrón, al mismo tiempo que es contratado por Fausto Tamerlán para encontrar a su hijo, perdido desde la guerra. Con una suculenta recompensa en el horizonte, Félix se lanza en busca del tiempo perdido en un viaje que lo devuelve a la trinchera en que se convirtió su memoria.

Los fantasmas, evocados en la cita del Ulises de Joyce incluida en el programa, sólo se desvanecieron para volver con toda la brutalidad del recuerdo. La experiencia en Malvinas aparece como lo siniestro, emerge una y otra vez del suelo del escenario, transfigurada en los fantasmas de tres ex combatientes.

La puesta en escena es absolutamente extraña. Se compone por dos estructuras que asemejan, de manera hiperbólica el estrado donde se iza la bandera, pero que se desarman y muestran la inestabilidad del símbolo patrio. Los espacios circulares, donde iría colocado el mástil, giran cual sambas con los personajes adentro. Si bien se trata de dispositivos que funcionan para representar diferentes espacios, siempre prevalece lo informe por sobre la forma. El lugar, de esta manera, se expande y se contrae, se desdibuja como el recuerdo. Junto con la música en vivo de la banda, se produce un efecto de cine expresionista al estilo Metrópolis, más aún teniendo en cuenta que los hechos transcurren en una Buenos Aires de fantasía, hiper tecnológica en los ´90.

A través de elementos grotescos e hiperbólicos, una historia siniestra se abre paso sobre el escenario. Es la historia de un país marcado por la guerra, la represión y la corrupción. Allí el protagonista lucha por imprimirle su propia historia, humanizar el engranaje maquínico de una ciudad militarizada y tecnologizada. Porque diez años después de la dictadura militar, la ciudad entera permanece en estado de sitio, sólo que el control estatal ha sido reemplazado por el control empresarial. Las tecnologías bélicas empleadas en la guerra, la represión de la dictadura, las desapariciones y las ficciones encubridoras no han acabado sino que han mutado hacia otras formas.

Ficha técnico artística
Autoría: Carlos Gamerro
Actuan: Matias Barki, Nahuel Cano, Lucila Casalis, Analía Couceyro, Alan Darling, Ernesto Donegana, Juan Pablo Galimberti, Alejandro Genes, Ivan Moschner, Pablo Seijo, Denisse Van der Ploeg, Diego Velázquez, Julián Villar, Luis Ziembroski
Cantantes: Sebastián Holz
Músicos: Diego Penelas, Rodrigo Quirós, Cecilia Zabala, Alfredo Zucarelli
Vestuario: Marina De Caro
Escenografía: Sebastián Gordín
Escenotécnia: Duilio Della Pittima
Iluminación: Alejandro Le Roux
Video: Fabio Pallero
Música original: Diego Penelas
Asistencia artística: Mariano Tenconi Blanco
Director musical: Diego Penelas
Dirección: Alejandro Tantanian
Web: http://lasislas2011.blogspot.com/

TEATRO PRESIDENTE ALVEAR
Av.Corrientes 1659 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4373-4245 / 4374-9470
Web: http://www.complejoteatral.gob.ar
Entradas desde: $ 15,00 - Domingo - 19:30 hs - Hasta el 03/07/2011
Entradas desde: $ 10,00 - Miércoles - 20:00 hs - Hasta el 03/07/2011
Entradas desde: $ 15,00 - Jueves, Viernes y Sábado - 20:00 hs - Hasta el 03/07/2011

El rey ha muerto

x Martín Villagarcía

Una noche en el castillo es una obra teatral colectiva producto de la convergencia de distintas disciplinas artísticas. Contando con una banda en vivo, una pantalla con proyecciones, acróbatas, payasos, clowns y actores, se presenta como una puesta en abismo del circo cortesano, en un desfile de personajes que acuden ante la inminente muerte del rey.

La anécdota es sencilla: el rey (Julián Lucero) está muriendo y no hay quién lo suceda, puesto que la princesa (Gabriela Biebel) aún permanece soltera. Es así como acuden al reino uno a uno los muchachos que quieren cortejar a la joven heredera, presa de los anhelos frustrados de una madre (Sara Calla) que la maneja de cerca. La agonía mantiene al rey en un vaivén permanente entre la realidad y la fantasía. La realidad, por un lado, junto a su fiel compañero, El Chelo (Malena Vieytes) y, al mismo tiempo, lejos de su familia; y la fantasía, por el otro, poblada de criaturas mágicas que parecen volar a su alrededor (Gina Peiretti, Sofía Divo Rey y Laura Sabán).

El espectáculo se vuelve todo el tiempo grotesco y obsceno, en la medida en que aquello que está en discusión desde el principio es la virginidad de la princesa, lista para ser arrebatada por el mejor postor. Es la reina quien mejor encarna el deseo reprimido (atado por años y años de matrimonio y, finalmente, puesto en libertad por el pronto deceso del rey), en un desborde clown del que su hija no puede evitar contagiarse. Finalmente, de los tres candidatos que se presentan, es el más inescrupuloso de todos el que resulta triunfador.

La corte, compuesta por la familia real y el asistente del rey, se acopla con el público inmediatamente que comienza el desfile de los candidatos. Esto, sumado a la labor del bufón que hace las veces de presentador (Martín Orchessi), convierte a la obra de teatro sobre la muerte del rey en la obra de teatro de los sujetos que se presentan, cada uno en un despliegue escénico diferente, desde el malabarista (Agustín "rompotodo" Librandi) al príncipe (Sergio Ballerini), pasando por el equilibrista y las malabaristas que pueblan el sueño del rey. Una noche en el castillo deviene así en un espectáculo integral, donde el protagonista verdadero es el escenario que reúne sobre sí todo tipo de talentos.


Ficha técnico artística
Actuan: Sergio Ballerini, Gabriela Biebel, Sara Calla, Julián Lucero, Martin Orchessi, Malena Vieytes
Acróbatas / Malabaristas: Sofia Divo Rey, Agustin Librandi, Gina Peiretti, Laura Saban
Músicos: Maximiliano Álvarez, Eduardo Baeza, Santiago Mazzanti, Matias Puntillo
Iluminación: Adrián Chicho Ruiz, Patricio Testolin
Diseño de maquillaje: Claudia Jimenez
Video: Lucila Bucari, Tomás Larrinaga
Arte: Matías Cremades

Web: http://www.unanocheenelcastillo.blogspot.com
TEATRO MANDRIL
Humberto Primo 2758
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4308-6253
Web: http://www.arcoyra.com.ar/
Bono contribución: $ 25,00 - Viernes - 23:30 hs - Hasta el 24/06/2011

Cada una de las cosas iguales

x Chava

Nada se parece más a un lugar en destrucción que uno en construcción. Y, en efecto, los personajes de esta obra parecen estar en plena mudanza. Los materiales refieren a dos objetos centrales en este proceso: colchones y cajas. El programa de la obra es un cartón blanco irregular, aparentemente amorfo, que comunica la información básica. Después de un rato, instantes o minutos de acuerdo a la rapidez geométrica personal, uno cae en la cuenta. Al ensamblar sus lados, queda formada una cajita con una cara recortada. El sentido de la obra, como la caja, no viene armado de antemano sino que es un desafío que se debe asumir desde afuera.

Al principio parece una película de terror: en el fondo de la habitación hay una hilera de colchones que uno presupone vacíos hasta que empiezan a moverse, avanzando como zoombies hasta llegar al espectador. Son nueve colchones, todos ellos con estampados diferentes de un lado, del otro lado son iguales. Luego se retiran y se desploman sobre el suelo de una sala carente de escenografía, donde sostienen al personaje que sobre él existe. Con esta situación se abre la primera escena, que transcurre entre sueños. Acostados con ropa sobre sus colchones, los personajes dejan que hable por ellos la voz de su inconsciente mediante monólogos oníricos. De sus discursos aflora lo políticamente incorrecto junto con la estupidez cotidiana de la cual uno no puede dejar de sentirse parte. La gringa, el xenófobo y el trabajador conservador, entre otros representantes de una clase media cosmopolita de treintañeros. Son hijos huérfanos, engendrados por padres y políticos que los han dejado como huella de su proyecto creador.

Como escribió el poeta francés Charles Baudelaire “La vida es un hospital donde cada enfermo está poseído por el deseo de cambiar de cama”. Y en efecto, los personajes no duermen un sueño tranquilo. Se mueven incómodos y, mientras sudan pesadillas, van rotando de colchón. Con el cambio también se modifica su protagonismo en escena. Todos acostados, casi no dialogan ente sí porque lo que se exhibe es el mundo íntimo y secreto de cada uno. En sus palabras suenan ecos de otras voces. En un momento, uno de los personajes exclama el ya legendario verso del poeta argentino Alejandro Rubio: "Me recontracago en la rechota democracia". Otras voces, más o menos conocidas, irrumpen en sus palabras, enredándose en su lengua pastosa de tanto dormir. En cierta medida, ellos no hablan sino que son hablados por otros. Sudorosos, enfermos, los personajes cambian de lugar hasta exhibir cada una de las cosas iguales que habita en la diferencia, y viceversa.

No se trata de colchones flotando a la deriva: de a poco los lazos entre uno y otro se hacen evidentes. La ideología es el hilo que une sus proyecciones individualistas con el lazo indestructible y coyuntural de la realidad. Hilvana las tramas de sus deseos. “Estamos tejidos de idéntica tela que los sueños y nuestra corta vida se cierra con un sueño” escribió Shakespeare en La Tempestad. Así, soñándose a sí mismos, los personajes van soñando un país.

El sueño de la joven clase media engendra los monstruos del poder: una clase dirigente que habla en público pero, literalmente, no da la cara. La segunda escena se abre con la entrada de un grupo de poderosos que en vez de cabeza tienen cajas de cartón con agujeros. Todos tienen la misma caja: son anónimos e iguales entre sí, como si fueran todos ellos una misma cosa. El motivo que los une es hacer el monumento al colchón caído. Con este acto pretenden ganarse al pueblo honrando, cual sinécdoque de este, al soporte de sus sueños. O a lo mejor sugieren que el pueblo debe seguir dormido, mientras ellos toman las decisiones y cantan: “¡Sean eternos los colchones que supimos conseguir!”.


----
Actores: Andrés Rossi, Sol Fernández López, Mariano Sayavedra, Julia Martínez Rubio, Gabi Saidón, Luciana Mastromauro, Andrea Nussembaum, Leonel Elizondo y Luciano Kaczer
Iluminación: Adrián Grimozzi
Escenografía y vestuario: Rodrigo González Garillo
Realización de fundas: Patricio Delgado
Asesoramiento en movimiento: Luciana Acuña
Fotografía: Nadia Mastromauro
Prensa: Claudia Mac Auliffe
Asistencia de dirección: Lourdes Pingeon
Colaboración artística: María Villar
Dramaturgia y dirección: Alberto Ajaka

Funciones: Lunes 21 hs. / Viernes 22 hs.
SALA ESCALADA
Remedios de Escalada de San Martín 332, Villa Crespo
Entrada $ 30 (Est. y jub. $ 20)
Reservas: 4856 - 0277 o salaescalada@yahoo.com.ar

El crepúsculo de los dioses

Las estrellas nunca mueren. Escrita por Facundo Fuentes De La Oca y Eusebio Poncela y dirigida por Facundo Fuentes De La Oca, Eusebio Poncela y Humberto Tortonese.

x Martín Villagarcía

Las estrellas nunca mueren es una adaptación teatral del famoso thriller cinematográfico ¿Qué paso con Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962). Flor (Eusebio Poncela) y Elvira (Humberto Tortonese) son las hermanas Del Río, estrellas infanto-juveniles de antaño que se encuentran en la ruina, tanto en lo personal como en lo monetario. Estando una paralítica (Flor) y la otra completamente desquiciada (Elvira), no pueden sino hacerse las vidas imposibles; Flor a Elvira por su belleza y su éxito, Elvira a Flor por el modo en que la tiene sometida.

El tiempo es el problema principal que plantea la obra. Las dos protagonistas están plenamente atravesadas (de muerte) por el paso del tiempo y todo el discurso es en pasado: todo ya fue, ya pasó y en el presente no queda nada más que la ruina en que se convirtieron mutuamente. En este mismo sentido, el otro problema del que ambas hermanas están afectadas es el de lo imaginario. Una vez convertidas en freaks, no les queda otra salida más que el encierro en la vieja mansión, mirando sus antiguos éxitos (esas diapositivas congeladas en el tiempo) uno atrás del otro, para luego espantarse de lo que quedó. Si bien la obra está interpretada en clave cómica, el motivo es más bien dramático. Esto crea un efecto desconcertante hacia el final, de la misma manera que ocurría en la adaptación de Tortonese de La voz humana de Jean Cocteau.

A mediados de los años 90 ya hubo un antecedente de Las estrellas nunca mueren que fue Las sangrientas hijas del Dr. Lecter, una obra teatral de culto escrita, dirigida y protagonizada por la dupla que formaban Peter Pank y Gaby Berardi en el mítico teatro Bululú. Ellos ya habían hecho la lectura en clave cómica de ¿Qué pasó con Baby Jane? y ya la habían convertido en un objeto camp y bizarro a la máxima potencia, con sangre y extremidades corporales desmembradas incluidas. Las estrellas nunca mueren no se termina de jugar del todo en ese aspecto; si bien incluye elementos de lo bizarro y Tortonese compone un personaje que raya siempre con la Joan Crawford de Faye Dunaway en Mamita querida (Frank Perry, 1981), todo parece estar rebajado para una acogida masiva.

La obra no sólo reúne a dos actuales leyendas de la movida de los años 80 (Eusebio Poncela por de la movida madrileña y Humberto Tortonese por el Parakultural), sino que pone en práctica sus mismos recursos. 20 años después ya no hay nada nuevo para ver.



Ficha técnico artística
Autoría: Facundo Fuentes De La Oca, Eusebio Poncela
Actúan: Loren Acuña, Sergio Pángaro, Eusebio Poncela, Cristina Talio, Humberto Tortonese
Vestuario: Adriana Cavicchia
Escenografía: Ariel Villarreal
Diseño de vestuario: Cecilia Del Puerto
Música: Sergio Pángaro
Fotografía: Facundo Fuentes De La Oca, Marcelo Tarsitano
Producción ejecutiva: Rubén A. Garcia
Producción: Maria del Valle Ferrazza, Carola Gamundi
Producción general: Nestor Calvi, Sergio Llabrés, Guido Naya
Jefe de escenario: Florencia González
Dirección: Facundo Fuentes De La Oca, Eusebio Poncela, Humberto Tortonese

PASEO LA PLAZA
Av Corrientes 1660
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 6320-5350
Web: http://www.paseolaplaza.com.ar
Entradas desde: $ 90,00 - Domingo y Jueves - 20:45 hs
Entradas desde: $ 90,00 - Viernes - 21:30 hs
Entradas desde: $ 90,00 - Sábado - 20:00 hs y 22:00 hs

Relámpagos de lo invisible

La Tempestad de William Shakespeare. Dirigida por Gabriela Biebel y Andrés Sahade

x Martín Villagarcía

Gabriela Biebel y Andrés Sahade presentan, en el marco del Taller de Montaje Autogestivo, una nueva versión de La tempestad de Shakespeare en clave clown. La obra conserva el espíritu del dramaturgo inglés, al mismo tiempo que lo pervierte y profana, en un gesto similar al de Marcel Duchamp al dibujarle el bigote a La Gioconda.

La historia es esencialmente la misma que todos conocemos. Próspero (Javier Nichela), exiliado por la fuerza de Milán junto a su hija Miranda (Tamara Cuesta), queda junto a ella a la deriva de la civilización en una isla remota. Desde allí conjura la tempestad que trae a sus nuevos dominios el barco cuya tripulación consiste en Renata (Lara Castro), la reina de Nápoles; su hijo, Fernando (Gonzalo Amor); Benedicta, su hermana (Camila Cruz); su bufón, Urania (Mercedes Najman); su cocinera, Aurelia (Sara Calla); y, por último, Úrsula (Mora Montemurro), la hermana traidora de Próspero. A partir de entonces, se sucede toda una serie de enredos que produce el choque entre dos mundos y, esencialmente, dos formas de vida muy distintas.

La tempestad se abre con una inmersión en la oscuridad total de la sala, interrumpida brevemente por destellos de luz que otorgan momentáneamente la voz a los diferentes personajes para sentar precedentes sobre sí mismos. La vuelta a la luz produce el efecto de la caída en el sueño, no sólo del espectador, sino de los mismos personajes que naufragan. De la misma manera que Alicia en el país de las maravillas o los hermanos Darling de Peter Pan en el país de Nunca Jamás, se internan en una tierra desconocida habitada por criaturas fantásticas.

La estética de la obra remite a los musicales de Hollywood de principios del siglo XX, puestos en práctica, además, por cada una de las canciones interpretadas. Por otro lado, el maquillaje y el vestuario responden al arte del cine expresionista. Aurelia (Sara Calla), la cocinera, es quien mejor sostiene este rasgo, acentuado por una interpretación absolutamente clownesca de su personaje, de la misma manera que Calibán (interpretado por Andrés Shade) ofrece la interpretación más grotesca y monstruosa, acorde a su personaje, el esclavo de la isla.

La relectura que hacen Sahade y Biebel en su adaptación de La tempestad pone el acento en elementos que la obra original conserva como alegóricos. La isla a la que todos van a parar no es otra cosa que América, las Indias, y lo que se pone en escena es su descubrimiento, conquista y subsiguiente sistema de colonialismo, especialmente en la domesticación de los habitantes de la isla, como Fortunata (Gabriela Goldenberg) y sus secuaces (Soledad Cardigni y Anita Conde). Por último, la mirada torcida con la que se encara el proyecto hace del sexo el horizonte de todos los personajes, especialmente del triángulo que forman Miranda, Fernando y Calibán.

Ficha técnico artística
Autoría: William Shakespeare
Adaptación: Andrés Sahade
Traducción: Marcelo Cohen, Graciela Speranza
Actuan: Gonzalo Amor, Sara Calla, Soledad Cardigni, Laura Castro, Anita Conde, Camila Cruz, Tamara Cuesta, Gabriela Goldenberg, Mora Montemurro, Mercedes Najman, Javier Nichela, Andrés Sahade
Vestuario: Tamara Cuesta
Escenografía: Camila Cruz
Maquillaje: Lisandro Outeda
Diseño de luces: Paula Fraga
Música original: Gabriela Goldenberg
Operación de luces: Sebastián Francia
Operación de sonido: Cristian Dietz
Fotografía: Sergio Ballarini
Entrenamiento en danza: Lucía Pochat
Coordinación de producción: Anita Conde, Mora Montemurro
Supervisión: Daniel Casablanca
Dirección: Gabriela Biebel, Andrés Sahade

CENTRO CULTURAL RICARDO ROJAS
Av. Corrientes 2038

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4954-5521 / 4954-5523 / 4954-5524
Web: http://www.rojas.uba.ar
Entrada: $ 20,00 - Jueves - 21:00 hs - 31/03/2011

Una burguesía para la nación

Ala de criados. Escrita y dirigida por Mauricio Kartún.

x Martín Villagarcía

En Ala de criados Mauricio Kartún vuelve una vez más sobre los albores de la modernidad argentina explorada en El niño argentino, esta vez haciendo foco en la infame semana trágica de enero de 1919. Con una puesta en escena austera, que consiste en una roca de playa gigante con un poco de arena a su alrededor, lo que queda puesto en primer plano de inmediato es el texto, mediatizado por los actores.

Tatana (Laura López Moyano) y sus primos Pancho (Rodrigo González Garillo) y Emilito (Esteban Bigliardi), provenientes de una familia pudiente y burguesa de la clase alta argentina, se encuentran de vacaciones en la playa marplatense, ajenos a la revuelta en un club de tiro, donde despliegan en todo su esplendor el aburrimiento de la aristocracia, que apenas los deja levantarse del cansancio que les produce hacer nada. Esto es así hasta que llega el cuarto en discordia, Pedro (Alberto Ajaka), un empleado del club que se define por su diferencia. No tiene ni los modales, ni el vocabulario, ni las costumbres, ni la moral de los primos Guerra. Esta completa otredad no hace sino seducir a los tres, que encuentran en él un amante y, al mismo tiempo, la vía para rendir tributo al Tata (el abuelo, el pater familias del clan Guerra), haciendo patria y matando bolcheviques, en un arrebato digno de Alex DeLarge y sus drugos en La naranja mecánica.

Cada escena de la obra coincide con un momento de vida registrado por Tatana en su diario, puesto que Ala de criados está tejida por el racconto que ella misma hace de aquellos días que quedaron en el pasado (efecto subrayado por los pasajes musicales, que se escuchan como si provinieran de un lugar muy lejano, en el espacio y en el tiempo). Su discurso, plagado de gestos y alusiones literarias, remite inmediatamente a familias como los Ocampo, padrinos de la cultura de la clase alta argentina de principios del siglo XX. Además, la niña Tatana, al igual que la joven Victoria, también es una inadaptada que se rebela de su posición de mujer educada y sumisa, en pos de experimentar por fuera de su jaula de oro con actividades más tradicionalmente masculinas y convertirse en escritora.

Ala de criados es una muestra en miniatura del siglo XX argentino, inaugurado y clausurado por la irrupción de la violencia. Por un lado, se trata de una instantánea de los últimos tiempos del esplendor de la oligarquía argentina, en la medida en que Mar del Plata todavía conserva en la obra su estatus de sitio de retiro vacacional por excelencia de la alta burguesía, espacio que se pierde drásticamente luego del ascenso del Peronismo. Por otro lado, la semana trágica y la xenofobia que acarrea (sumada al antisemitismo) funcionan como alegorías de los desastres por venir y de una lucha de clases que recién comenzaba. El personaje de Pedro prefigura al reventado, aquel que no se identifica con ningún estrato o clase social, sino que más bien se inclina hacia el que más le conviene dependiendo de las circunstancias. Por último, los métodos de asesinato utilizados para deshacerse de los indeseables adelantan los modos de desaparición del último gobierno militar.


Ficha técnico artística
Autoría: Mauricio Kartun
Actuan: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo, Laura López Moyano
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Graciela Galán
Iluminación: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Guillermo Juhasz
Fotografía: Malena Figo, María Luz García
Asistencia de escenografía: Valeria Cook
Asistencia de vestuario: Julia Kovadloff
Asistencia técnica: Alan Darling
Asistencia de dirección: Gabriela A. Fernández
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Diseño de movimientos: Luciana Acuña
Dirección: Mauricio Kartun

TEATRO DEL PUEBLO
Av Roque Sáenz Peña 943
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 4326-3606
Web: http://www.teatrodelpueblo.org.ar
Entrada: $ 50,00 - Domingo - 20:00 hs
Entrada: $ 50,00 - Viernes y Sábado - 21:00 hs

¿Cómo vivir juntos?

Todo
Escrita y dirigida por Rafael Spregelburd

X Martín Villagarcía

Con Todo, Rafael Spregelburd pone sobre el tapete los problemas de convivencia en tres contextos comunitarios particulares: la oficina, el comedor familiar navideño y la cocina en una noche lluviosa. Las tres situaciones implican diferentes tipos de relaciones entre los personajes y, por ende, distintos conflictos, narrados y/o comentados por la voz en off de uno de ellos.

En primer lugar está la oficina de registros, donde un grupo de trabajo se desempeña como puede ante el ataque de orden limpieza de uno de los empleados (Pablo Seijo). La tensión, generada por los deseos ocultos de unos (Mónica Raiola), los delirios de otros (Alberto Suárez) y la insolencia de la empleada más nueva (Andrea Garrote), llega al punto en que todo termina ardiendo en llamas, empezando por el dinero. Todo, mientras un pobre hombre (Rafael Spregelburd) es mandado de acá para allá para, preso de los laberintos de una burocracia digna de Kafka. En segundo lugar está el comedor familiar de la navidad del año pasado. La empleada con más antigüedad (Mónica Raiola) recuerda cómo todo se desmoronó en ese momento: la relación con su hijo, su ex marido (Pablo Seijo) y su compañero que le gusta (Alberto Suárez). Todo mientras su hermano (Rafael Spregelburd) intenta explicar por qué quemar libros de filosofía es arte y no un capricho, a la vez que su novia (Andrea Garrote) subvierte uno por uno los emblemas de la fiesta, desde el árbol hasta la picada de quesos. Por último, está la cocina de la casa de un escritor (Rafael Spregelburd), que sirve de refugio en una noche de lluvia para él y sus colegas (Mónica Raiola y Alberto Suárez). Sin embargo, rápidamente queda enfrentado a la obsesión de su mujer (Andrea Garrote) con su bebé enfermo y a la apatía del médico (Pablo Seijo). Todo mientras una voz en off establece un paralelismo con un desastre de dimensiones bíblicas al narrar la propagación de las siete plagas.

La narración en off produce un efecto literario en la obra, al mismo tiempo que genera un distanciamiento comparable con el del teatro épico de Brecht; efecto que se ve acentuado, por un lado, por el uso de utilería imaginaria durante la primera parte de la obra en la oficina y, por el otro, por la versatilidad de los actores, que interpretan diferentes personas de acuerdo con la situación. En este punto, Todo resulta comparable con el film Dogville (Lars Von Trier, 2003), en la medida en que en ambos casos se apela al recurso de la distancia y se presenta el problema de cómo vivir juntos en comunidad. En las tres situaciones es siempre el dinero el que provoca el choque de los personajes. La música, desesperante por momentos, ayuda a que todo lleve al estallido. Finalmente, la esquizofrenia del capitalismo acaba por ser deconstruida a través del fuego.


Ficha técnico artística
Autoría: Rafael Spregelburd
Actuan: Andrea Garrote, Monica Raiola, Pablo Seijo, Rafael Spregelburd, Alberto Suárez
Vestuario: Julieta Alvarez
Escenografía: Santiago Badillo
Iluminación: Santiago Badillo
Video: Agustín Mendilaharzu, Juan Schnitman, Alejo Varisto
Operación de luces: Fernando Chacoma
Fotografía: Nicolás Levín, Blu Mambor
Asistencia de escenografía: Ignacio Bozzolo
Asistencia de dirección: Ignacio Bozzolo, Lalo Rotaveria
Prensa: Walter Duche, Alejandro Zarate
Producción: Corina Cruciani
Dirección: Rafael Spregelburd

Web: http://www.teatrobeckett.com
BECKETT TEATRO
Guardia Vieja 3556
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 48675185
Web: http://teatrobeckett.com/
Entrada: $ 40,00 - Viernes - 20:30 hs - Hasta el 30/07/2011
Entrada: $ 60,00 - Sábado - 20:00 hs - Hasta el 30/07/2011

En busca del tiempo perdido

El pasado es un animal grotesco. Escrita y dirigida por Mariano Pensotti.

x Martín Villagarcía

Con El pasado es un animal grotesco, Mariano Pensotti vuelve a sorprender con una propuesta teatral poco convencional. Montada sobre un dispositivo giratorio dividido en cuatro, la obra presenta cuatro historias independientes que se suceden la una a la otra sin parar. Todas ellas se expanden a lo largo de diez años, en el período que va de 1999 al 2009, poniendo de esta manera en abismo y en retrospectiva la década pasada.

Una de las historias es la de Mario (Juan Minujín). Enamorado de Dana (Pilar Gamboa) y sin saber qué hacer muy bien con su vida, intenta disfrutar su presente, pero sabe que el futuro se acerca y debe tomar decisiones con respecto al rumbo de su propia vida. Otra de las historias es la de Pablo (Javier Lorenzo), típico ejecutivo de oficina, que un día recibe por accidente o de casualidad un paquete con la mano de un muerto adentro. Este hecho le otorga un nuevo sentido a su vida, que será resolver ese misterio inexplicable. Otra historia es la de Laura (Julieta Vallina), que decide fugarse con su novio (Juan Minujín) de su pueblo natal con los ahorros que le robó a su padre rumbo a Francia. Una vez allí, se da cuenta de que el imaginario alimentado por el cine de la nouvelle vague y la literatura de la nouveau roman no coincide exactamente con la realidad. Por último está la historia de Vicky (Pilar Gamboa) que un día, revisando fotos de su padre, se da cuenta de que él tiene otra familia paralela con una hija de su misma edad. A partir de entonces se replantea su situación familiar y se embarca en un viaje de autodescubrimiento.

Las cuatro historias tienen cada una su protagonista, pero los actores cuentan con una versatilidad tal que pasan exitosamente de una a la otra, interpretando distintos personajes de acuerdo a la escena. Por otro lado, El pasado es un animal grotesco está narrada por la voz en off de los mismos actores, que se ocupan cada uno de una de las historias y de sus respectivos protagonistas. El efecto que esto produce es el de estar ante una obra literaria, de manera similar a lo que ocurre con la película Historias extraordinarias (2008) de Mariano Llinás. Al igual que la obra, el film cuenta las historias independientes de tres personajes distintos, narradas también por la voz en off de diferentes narradores omniscientes (cabe mencionar que uno de ellos es, casualmente, Juan Minujín). De alguna manera, de lo que se trata en ambos casos es de una apuesta por una forma de arte integral, en la que el soporte específico queda desestimado, en pos de incorporar recursos que le son ajenos; en este caso, la narración literaria. Por otra parte, la influencia del cine también está presente en la obra, lo cual no es raro teniendo en cuenta que Mariano Pensotti se desempeña también en ese campo. El tono de la obra, la elección de los personajes y la construcción de sus historias personales remite al nuevo cine argentino, en donde cobran protagonismo los relatos pequeños, mínimos, sobre los avatares de la vida de personajes pertenecientes a la clase media.

La extensión en el tiempo de las historias narradas en la obra pone en abismo la década pasada y coloca en contexto a los personajes, que se ven involucrados, directa o indirectamente, con hechos históricos que van desde la masificación de internet en el año 2000, hasta la crisis financiera mundial del 2008, pasando por la caída de las torres gemelas, los atentados del 2001, los conflictos en Medio Oriente, etc. No obstante, si hay algo que demuestra El pasado es un animal grotesco es que la historia nunca va de un extremo al otro directamente, sino que el azar rige la mayoría de los hechos, y que lo que empezó como un hecho casual puede desembocar en una tragedia.


Ficha técnico artística
Autoría: Mariano Pensotti
Actuan: Pilar Gamboa, Javier Lorenzo, Juan Minujín, Julieta Vallina
Vestuario: Mariana Tirantte
Escenografía: Mariana Tirantte
Iluminación: Matías Sendón
Música: Diego Vainer
Asistencia artística: Leandro Orellano
Dirección: Mariano Pensotti

TEATRO SARMIENTO
Av. Sarmiento 2715
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4808-9479
Entrada: $ 45,00 - Domingo, Viernes y Sábado - 21:00 hs - Hasta el 13/03/2011
Entrada: $ 25,00 - Jueves - 21:00 hs - Hasta el 13/03/2011

El amor en los tiempos del sida

Loco afán (sobre textos de Pedro Lemebel).
Dirigida por Gerardo Begérez

x Martín Villagarcía

Puede resultar complejo concebir la manera de adaptar un libro de crónicas a una puesta teatral. Por un lado, son géneros disímiles que apelan a formas de contar diferentes. Por el otro, el libro original de Pedro Lemebel está compuesto por crónicas que no tienen una continuidad narrativa. No obstante, Gerardo Begérez encuentra la manera de hacer esto posible.

La obra Loco afán está compuesta por una sucesión de cuadros en los que las anécdotas de las crónicas aparecen apropiadas por los personajes que las narran en primera persona, todas ellas travestis chilenas pertenecientes a la generación de los 80 e inicios de los 90. En principio se trata de monólogos, en los que se entabla un diálogo imaginario entre los actores y una segunda persona, ya sea un periodista que viene a investigar cómo son esas vidas, o el público en general. El tipo de monólogo es similar al que puede verse en la trasnoche de cualquier pub gay, y esto se puede considerar una revalorización de esta práctica; sin embargo, el texto de Lemebel y el clima de la obra en general la desestabilizan, la corren de lugar y la llevan a otro lado.

En todo caso, en su totalidad los personajes son hablados por el sida. El hilo conductor (tanto de la obra como del libro de Lemebel) es la conjunción de una serie de tres elementos: sida, travestismo y Latinoamérica. Es el caso de la prostituta compuesta por Marcelo Iglesias al comienzo, que cuenta sin pelos en la lengua cómo se ponen las tetas las travestis latinas, haciendo una demostración con su propio cuerpo. Marinero Miel encarna a una travesti que, como las que pueblan los cuentos de Naty Menstrual, ya está cansada de tanto andar sobre esos tacos chuecos y gastados, entregada al alcohol y con tanta mala suerte que se contagió el virus del HIV de la única persona con la que no se cuidó: un norteamericano. Este detalle no es casual, por detrás del texto hay una férrea militancia latinoamericana anti-Estados Unidos, que se puede ver también en el cuadro de Daniela Ruiz, en la que una loca fan de Liz Taylor escribe a su ídola una carta implorándole que le envíe una de las piedras preciosas de la corona de Cleopatra para conseguir el AZT necesario para vivir por unos meses más.

La muerte es una constante a lo largo de la obra, es la sombra que se proyecta sobre todos sus personajes, y la única manera de disiparla es por medio de la risa, el único remedio efectivo para calmar el dolor. Provistas de un humor ácido y negro azabache, estas travestis logran reírse de sí mismas, y la que mejor lo hace es la Camaleón, personificada por Hernán Torres Castaños. Aparte de someterse a sí misma a la risa, lo hace con el resto de sus compañeras, a las que bautiza nuevamente con nombres como “la yo-nó”, “la tacones lejanos”, “la sui-sida”, “la desapare-sida” o “la ven-sida”, entre muchos otros más. La obra se cierra con una escena en la que, como ocurre en Una visita inoportuna de Copi, uno de los personajes se encuentra al borde de la muerte y debe ser asistido por los demás. Si bien la risa prueba ser efectiva en el resto de la obra, en esta última escena la carcajada transita por la delgada línea que la separa del llanto hasta alcanzar la oscuridad del telón final.


Ficha técnico artística
Autoría: Pedro Lemebel
Concepción: Pedro Lemebel
Adaptación: Gerardo Begérez
Actuan: Marcelo Iglesias, Marinero Miel, Daniela Ruiz, Hernán Torres Castaños
Vestuario: Martín Sal
Diseño de espacio: Gerardo Begérez
Diseño de luces: Gerardo Begérez
Edición de sonido: Diego Neón
Musicalización: Marcelo Iglesias
Fotografía: Gastohn Barrios, Soledad Tejon
Asistencia de dirección: Marcelo Iglesias
Dirección: Gerardo Begérez

TEATRO LA COMEDIA
Rodriguez Peña 1062
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4815-5665 / 4812-4228
Web: http://www.lacomedia.com.ar
Entrada: $ 50,00 - Viernes - 23:00 hs - Hasta el 27/05/2011
Entrada: $ 50,00 - Sábado - 23:00 hs - Del 01/03/2011 al 27/05/2011

PH, un lugar común

x Lucía Viera Rodriguez

El mismo título anticipa que la clave de la obra está dada por el “lugar”. El primer lugar es el físico real donde se monta la obra: una vieja casona remodelada, cuya sala tiene una profundidad con puertas y ventanas que dan a un patio externo, y hacen que la arquitectura de la obra coincida con la del espacio. El segundo lugar, entonces, es el de la ficción de obra: un PH con unos pocos muebles viejos y una serie de adornos anacrónicos (una radio vieja, una colección de aviones y algunas revistas de comic). Allí vive Roy (Claudio Mattos) quien, recientemente abandonado por su novia, planea pasar su cumpleaños en soledad. De a poco van cayendo sus amigos, cada uno con sus problemas personales de jóvenes treintañeros de clase media porteña. El tercer lugar es entonces el lugar común.

La obra despliega con ironía los conflictos y angustias de estos personajes. El ya enunciado Roy, que tras ser dejado por su novia pierde toda razón de ser y llora desconsolado. Llega Delio (Ezequiel Gelbaum), un chamuyero con estilo hippón que, entre otras cosas, pide alojamiento, calzoncillos y plata. Después Franco (Julián Smud), un hipocondríaco con ataques de pánico. Más tarde aparecen Mirko (Jorge Torres) y Nahuel (Javier Pedersoli), dos amigos con un vínculo cercano, posiblemente de convivencia, que desemboca en una relación que asemeja la de parentesco.

El foco del conflicto se mueve de un personaje a otro, intermitente. La angustia de los personajes es vivida como una catástrofe. Ganas de dormir, o de morir. Lo cierto es que nada de eso ocurre. Porque, si bien se proyecta para ellos mismos como trascendental, lo que se expone es una cotidianidad. El dinamismo de las conversaciones y las peleas acampaña el de los cuerpos que se desplazan por el espacio del PH.


Ficha Técnica
Autor: Claudio Mattos
Elenco: Claudio Mattos (Roy), Ezequiel Gelbaum (Delio), Julián Smud (Franco), Javier Pedersoli (Nahuel), Jorge Torres (Mirco)
Producción: Espacio Polonia
Escenografía: Espacio Polonia
Iluminación: Ricardo Sica
Prensa: Simkin & Franco
Dirección: Claudio Mattos

Funciones: sábados a las 21hs
Espacio Polonia: Fitz Roy 1477 (timbre P)
Reservas: 3965-9549 / poloniateatro@yahoo.com
Entrada: $25 Y $20 para estudiantes y jubilados

El arte como forma de vida

Marta Minujín. Obras 1959-1989 (MALBA)

x Martín Villagarcía

Una vez más el MALBA otorga su espacio a la vanguardia de los espléndidos años sesenta y dedica una retrospectiva al sinónimo del POP en la Argentina, Marta Minujín. Esto no resulta sorprendente teniendo en cuenta que las últimas grandes muestras del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires estuvieron dedicadas a dos artistas vinculados con este período, Andy Warhol y Robert Mapplethorpe.

La muestra está organizada de manera cronológica, así que lo primero que se puede ver son los óleos de su primera época. Si bien Marta Minujín comienza a producir hacia fines de los años cincuenta, cuando lo que más adelante se llamaría arte Pop todavía no había nacido como tal, está claro que su obra está signada ya desde su inicio bajo la imaginación Pop. Sus primeras obras, cercanas en algún punto al expresionismo abstracto, trasladan e incorporan, al mismo tiempo, la música al arte pictórico, inaugurando de esta manera la alquimia que será su marca distintiva.


El leitmotiv que anima a Minujín es hacer arte de todo, convertir el arte en una forma de vida, y para eso es necesario convertir la vida en una obra de arte; el punto de partida es la vida privada: el dormitorio. Gran parte de su primera etapa está dedicada al exhibicionismo de la intimidad, desde su propio colchón devenido obra, hasta los colchones de colores manufacturados por ella misma, pasando por un cuarto todo acolchonado y la puesta en escena de la habitación de una pareja (con la pareja incluida).

A partir de este momento se puede decir que la categoría “arte” queda para siempre en cuestión. La obra de Minujín trasciende los límites, tanto de los sistemas de categorización como de los soportes, desestimando de este modo lo material para ligarse más bien con el tiempo y el espectáculo, ejes del arte del happening y de la performance, disciplinas que explotará al máximo. Es también en este momento, hacia mediados y fines de los sesenta, que la obra de Marta Minujín se convierte en un perpetuo estallido Pop, que culminará en su propio devenir mediática. Resulta lógico entonces que el siguiente paso en su obra sea la experimentación tecnológica y con los medios; obras como “Minuphone” o “Simultaneidad en simultaneidad” invierten y a la vez llevan al extremo el alcance de los medios masivos de comunicación. El recorrido por la primer parte de la muestra finaliza inmediatamente después de este punto, cuando encuentra en la experiencia hippie un modo de vivir el arte como forma de vida: desplegada en un cuarto donde todo hace pensar en el espíritu animado por la voz de Janis Joplin y la guitarra de Jimi Hendrix, a la vez que el empapelado de papel de aluminio plateado remite directamente a la Factory de Warhol y a los recitales multimediales y escandalosos de The Velvet Underground.

La muestra continúa en el primer piso, que recoge la obra producida a partir de los años setenta. En consonancia con el devenir de la historia latinoamericana, se puede ver como en este punto su obra se vuelve cada vez más política, al mismo tiempo que se encripta para evitar el destino de la mayor parte de los artistas argentinos durante la época: el exilio. Es en este período donde se lleva a cabo la performance “Kidnappening”, que presentaba una simulación de secuestro. Por otro lado, también pertenecen a esta época “Comunicado con tierra”, acción que tuvo como precepto la unión latinoamericana a través de la tierra misma y las fotografías con Andy Warhol, un poco más adelante en los ochenta, en las que Minujín le paga la deuda externa con maíz, “el oro latinoamericano”.

Una vez restituida la democracia tiene lugar el happening “El Partenón de libros”, un partenón construido enteramente con todas aquellas obras que habían sido prohibidas durante la última dictadura. Ya durante los ochenta, se da inicio a la seguidilla de happenings de grandes magnitudes por los que hoy en día Minujín es más conocida, como “El obelisco de pan dulce”, por ejemplo. En la terraza del museo, por último, se pueden ver las famosas esculturas fragmentadas, que revisan desde la contemporaneidad posmoderna de los ochenta el arte clásico y el mundo helénico.

El grueso de la muestra está constituido por registros, ya que la mayor parte de la obra de Marta Minujín fue destruida por la artista misma, ceremonia que celebró desde su primera etapa, que culminó con una hoguera pública. La destrucción es en realidad el paso final de su trabajo, aquello que lo completa; y es que el arte Pop es un puro presente y, como el Punk, efímero e instantáneo. Nadie lo dijo mejor que Kurt Cobain: “Es mejor quemarse que apagarse lentamente”.

Del 26 de noviembre al 7 de febrero de 2011.
Sala 5 (2º piso), sala 3 y terraza (1º piso)
Marta Minujín. Obras 1959-1989
Curadora invitada: Victoria Noorthoorn